Zarys historii kina brazylijskiego*
Brazylia – największy kraj Ameryki Łacińskiej, zarówno pod względem wielkości jak i liczby ludności jest również kolebką bardzo ważnego narodowego kina, które w Stanach i Europie było znane dużo słabiej, niż na to zasługuje, aż do stosunkowo niedawnego międzynarodowego sukcesu Dworca Nadziei (Central do Brasil, reż. Walter Salles, 1998) i Miasta Boga (Cidade de Deus, reż. Fernando Meirelles/Katia Lund, 2002).
Pierwsze filmy zaczęto kręcić w Brazylii w 1896 roku, zaledwie sześć miesięcy po pierwszym pokazie braci Lumière w Paryżu. W 1898, Brazylijczyk włoskiego pochodzenia, Affonso Segreto, zaczął kręcić filmy i od 1900 roku, lokalnie tworzone produkcje zdominowały brazylijskie ekrany. De facto, okres między 1908 a 1912 rokiem został nazwany bela época, “złotym wiekiem” brazylijskiego kina, gdy produkcja wynosiła około 100 krótkometrażowych filmów rocznie. Po tym, jak w 1911 roku zaproszono biznesmenów z USA do eksploatowania rynku filmowego w Brazylii, zagraniczne filmy zaczęły dominować.
W coraz większym stopniu u schyłku ery kina niemego, brazylijscy filmowcy byli relegowani do tworzenia wyłącznie filmów dokumentalnych i kronik filmowych. Udało się jednakże wydobyć z tego pola odrobinę filmów fikcji, jak np. krótkometrażowy Exemplo Regenerador z 1919 roku w reżyserii Gilberto Rossiego – jedyny, jaki przetrwał do dziś. Przez dekadę lat 20. XX wieku kino brazylijskie było podtrzymywane przez filmowców pracujących z dala od dużych miast jak Rio de Janeiro czy São Paulo. Zaliczali się do nich Silvinio Santos w Manaus (Amazonia), Edson Chagas i Gentil Roiz w Recife (Pernambuco) oraz Humberto Mauro pracujący w Cataguases (Minas Gerais). Takie „niezależne” filmowanie kierowało się w stronę awangardy, a jeden film, stworzony w tym nurcie, Limite wyreżyserowany w 1930 roku przez osiemnastoletniego Mario Peixoto, choć w swoim czasie nie był powszechnie znany, w latach 80. został okrzyknięty przez brazylijskich krytyków jednym z 30 najbardziej znaczących filmów w historii kina brazylijskiego.
Wraz z pojawieniem się dźwięku, portugalskojęzyczna widownia nie mogła dłużej oglądać hollywoodzkich produkcji, zatem wreszcie zindustrializowano kino brazylijskie. Adhemar Gonzaga ufundował Cinédia Studios w Rio i powstał nowy, bardzo brazylijski gatunek – chanchada, która wywodziła się z hollywoodzkich rewii i musicali a łączyła w sobie ponadto brazylijski teatr komiczny i karnawał. Carmen Miranda została gwiazdą Cinédii, a jej “zdrada” na rzecz Hollywood przyczyniła się do powstania, w ramach polityki „Dobrego Sąsiedztwa ”, fali brazylijskich i innych latynoamerykańskich filmów. Nie przyczyniło się to w żaden sposób do promocji Ameryki Łacińskiej w USA, a jedynym godnym odnotowania tego skutkiem był nieukończony paradokument w reżyserii Orsona Wellesa, It’s All True (1941–42).
W 1943 roku, Moacyr Fenelon założył w Rio studio Atlântida, gdzie forma chanchady została udoskonalona, przy czym zawarto w niej duży element parodii, bazując na zrozumieniu, że filmy brazylijskie nie są w stanie dorównać technicznemu blichtrowi Hollywood. To tu rozwinęły się kariery wielkiego komicznego duetu – Oscarito i Grande Otello. Pojawili się oni w Carnaval Atlântida (wyreżyserowanym w 1952 roku przez José Carlos Burle’a), gdzie producent filmowy imieniem Cecilio B. de Milho próbuje nakręcić film o życiu Heleny Trojańskiej w iście hollywoodzkim, epickim stylu. Oscarito gra nauczyciela kultury antycznej, profesora Xenofontesa, który pomaga filmowcom, podczas gdy Grande Otello, jako carioca malandro (typowy łotr z Rio), próbuje przekonać producentów, że film powinien być mniej poważny, bardziej przystępny dla mas i być może nawet zupełnie niewierny oryginałowi.
Następne, najbardziej ambitne brazylijskie studio, Vera Cruz z São Paulo przeciwdziałało prostackim popularnym chanchadom, próbując tworzyć filmy, które mogłyby konkurować pod każdym względem z zagranicznymi produkcjami. Niestety filmowcy z Vera Cruz nie wzięli pod uwagę gustów brazylijskiej widowni. Proponując jej wyszukane, lecz zeuropeizowane filmy, firma upadła w 1954 roku po wyprodukowaniu zaledwie 18 filmów. Jej największym sukcesem był przesiąknięty brazylijskością O Cangaceiro (reż. Lima Barreto, 1953 r.), który pobił rekordy popularności w Brazylii, wygrał dwie nagrody na festiwalu w Cannes w 1954 roku i został wyświetlony w 22 krajach. Alberto Cavalcanti, najlepszy brazylijski reżyser do 1960 roku, został zatrudniony przez Vera Cruz w 1949 roku jako jego szef produkcji, ale odszedł przed bankructwem firmy (lub został zwolniony) i nakręcił kolejne dwa filmy dla innej firmy, z których jeden, O Canto do Mar z 1953 roku, w swoim „realizmie” nawiązywał już do mającego nadejść najświetniejszego okresu w historii kina brazylijskiego, jakim było Cinema Novo.
Najbardziej znaczącym reżyserem okresu tuż sprzed Cinema Novo był Nelson Pereira dos Santos, którego nazwano „ojcem”, „sumieniem” a nawet „papieżem” ruchu. W 1954 roku, wraz ze stworzeniem Rio 40 Stopni (Rio 40 Graus), zapoczątkował nowy rodzaj niezależnego, niskobudżetowego filmowania, które stało się charakterystyczne dla nowego brazylijskiego kina. W 1953 roku dos Santos pracował jako asystent Alexa Viany przy Agulha no Palheiro – pierwszym brazylijskim filmie, który zaadoptował zasady włoskiego neorealizmu, jak zdjęcia w terenie, korzystanie z nieprofesjonalnych aktorów, podejmowanie aktualnej problematyki w prosty, bezpośredni i niedramatyczny sposób. Dos Santos był całkowitym przeciwieństwem hollywoodzkiego stylu poprzednich produkcji brazylijskich, a zaadoptowanie zasad neorealistów było uważane za akt „polityczny”. Rio 40° stanowi fundament dla ruchu filmowego, którego cechami charakterystycznymi jest ukazywanie prawdy o biedzie wykluczonych Brazylijczyków, podczas gdy cały naród korzysta z bogactwa ich kultury.
Randal Johnson i Robert Stam, dwaj kluczowi anglojęzyczni teoretycy kina brazylijskiego, dzielą Cinema Novo na trzy okresy :
I – od 1960 do 1964 roku (data pierwszego zamachu stanu),
II – od 1964 do 1968 (data drugiego zamachu stanu),
III – od 1968 do 1972.
Pierwszy okres charakteryzowała opozycja względem komercyjnego kina. Z reguły filmy pierwszego okresu opisywały problemy dotyczące miejskiego i wiejskiego lumpenproletariatu: głód, przemoc, odizolowanie religijne i wyzysk ekonomiczny. Filmy nie uciekały od opisu surowej rzeczywistości życia, ale mimo to zachowywały pewien optymizm, prawdopodobnie będący skutkiem młodości reżyserów. Jednym z nich był Glauber Rocha, którego obecnie postrzega się jako jednego z najwybitniejszych brazylijskich filmowców. Jego pierwszym filmem był Szkwał (Barravento), nakręcony w 1962 roku, opowiadający historię baiańskiej (głównie afro brazylijskiej) społeczności rybaków, w której zostaje osiągnięta dialektyczna synteza między religijną alienacją i postępem oraz między dawnymi i obecnymi metodami łowienia ryb. W swej dziwnej kombinacji elementów realistycznych, włącznie z kręceniem zdjęć w plenerze, zatrudnianiem aktorów-naturszczyków, majaczącymi ruchami kamery, Barravento zapowiada poniekąd kolejny film Rochy – Bóg i diabeł w krainie słońca (Deus e o Diabo na Terra do Sol) z 1964 roku i tworzy markę prac Rochy. Bóg i diabeł w krainie słońca jest osadzony w sertão, legendarnym, nieprzyjaznym i dręczonym przez susze regionie brazylijskiego Nordeste (północny wschód), gdzie deszcz pojawia się z reguły wyłącznie w postaci krótkotrwałych ulew. Film łączy w sobie synkretyczne mity z Nordeste z literaturą popularną i rdzenną muzyką brazylijską, zarówno klasyczną jak i ludową. Głównymi bohaterami są wędrowni chłopi z sertonu , którzy wchodzą w interakcje w religijnymi naśladowcami mistycznego Sebastião i różnych bandytów, głównie dobrych cangaceiros , którzy zeszli na złą drogę i są wykorzystywani przez „Zabójcę Cangaceiros”, Antonio das Mortes. Inne kluczowe filmy pierwszej fazy to Os Fuzis (Karabiny, 1964) Ruya Guerry, który demistyfikuje mistycyzm i w którym bohaterzy, młody żołnierz Mário i kierowca ciężarówki Gaúcho, upolityczniają się w trakcie trwania filmu, Ganga Zumba (1963) w reżyserii Carlosa Dieguesa traktująca o rewolcie niewolników oraz Susza (Vidas Secas, 1963) dos Santosa, opowieść o walce o przetrwanie rodziny zamieszkującej sertão.
W drugiej połowie lat 60. demokracja w Brazylii była poważnie zagrożona przez autorytarną dyktaturę wojskową, a zagraniczny, szczególnie północnoamerykański kapitał zaczął ogarniać rynek. Jak mówią Johnson i Stam „wielu filmowców skupiało się na tematyce tlących się ruin demokratycznego populizmu. Jeśli można powiedzieć, że filmy pierwszej fazy były w miarę optymistyczne, to te z drugiej fazy były pełne złości, są analizą porażki – populizmu i lewicowych intelektualistów”. Głównymi filmami tego okresu były São Paulo S. A. (1965) w reżyserii Luiz Sérgio Persona, A Grande Cidade (1966) Carlos Dieguesa i Ziemia w Transie (Terra em Transe, 1967) Rochy. W latach 60. w obliczu malejących możliwości pokazywania swoich filmów, twórcy Cinema Novo ufundowali swoją własną firmę dystrybucyjną, Difilm, we współpracy z producentem reklam Luiz Carlosem Barreto. Próbowali także tworzyć filmy bardziej komercyjne i wraz z filmem Macunaíma (reż. Joaquim Pedro de Andrade, 1969), udało im się osiągnąć pierwszy podwójny sukces uzyskując przychylność zarówno publiczności jak i krytyki. Oparty na ważnej brazylijskiej powieści z 1923 roku pod tym samym tytułem, autorstwa Mário de Andrade (zbieżność nazwisk przypadkowa), Macunaíma, (film) jest również kluczowym utworem z nurtu „kanibalizmu tropikalnego” – trzeciej i ostatniej fazy Cinema Novo. Po drugim zamachu stanu w 1968 roku, reżim wprowadził cenzurę, przez co twórcy zostali zmuszeni do bycia mniej bezpośrednimi w swoich przekazach, używając ironii i alegorii. Reżyser Joaquim Pedro de Andrade tworzył zgodnie z tym trendem, ale parodia była jego centralną strategią. Brazylijska tradycja filmów klasy „B” w postaci komedii muzycznych, tzw. chanchadas została przywołana poprzez karykaturę i ponownie odkryto wielkiego brazylijskiego komika Grande Otello, który, w wieku sześćdziesięciu lat, zagrał postać tytułową, Macunaímę, z jego okresu dziecięcego. Film jest również satyrą na Brazylię jako rzekomy kraj rasowej demokracji, a także „Przymierze dla Postępu” ze Stanami Zjednoczonymi (Alliance for Progress ). Przez swoją krzykliwość, klimat groteskowej komedii pomyłek, absurdalne dialogi pełne przysłów, którym towarzyszą niepoprawne piosenki, Macunaíma zapewnia bogaty, zabawny komentarz na temat ówczesnego społeczeństwa brazylijskiego. Pod koniec filmu Macunaíma pozostaje samotnie w dżungli amazońskiej, gdzie jedyne kolory to te, które występują w brazylijskiej fladze – żółte, słomiane chatki i banany, zielona roślinność i niebieskie niebo – a on wskakuje do basenu w pogoni za iluzoryczną boginią Uiara . Krew wynurza się błotnistej (żółty) wody (niebieski), przenikając zieloną kamizelkę „bohatera”, która samotnie dryfuje na powierzchni wody gdy kpiąco zaczyna pobrzmiewać patriotyczny hymn. W ten sposób, w ostatniej scenie swojego filmu Andrade daje jasno do zrozumienia, jakie jest jego stanowisko: ”Macunaíma to historia Brazylijczyka pożartego przez Brazylię ”. Inne kluczowe filmy trzeciej fazy to m.in. Como era Gostoso o Meu Francês w reżyserii Nelsona Pereiry dos Santosa (1971), który jest utrzymany w klimacie prześmiewczo-antropologicznego paradokumentu o spotkaniu Indian-kanibali z europejskimi kolonizatorami; ekstremalnie alegoryczne dzieło Guerry, Os Deuses e os Mortos (1970) czy Antonio das Mortes (O Dragão da maldade contra o Santo Guerreiro, 1969) w reżyserii Rochy.
Depresyjny nastrój epoki został pochwycony w obrazach grupy młodych reżyserów, którzy tworzyli filmy o bardzo niskim budżecie, celowo „słabe”, nihilistyczne, wirtualnie „anty-kinowe” filmy udigrudi (underground). Najbardziej konkurencyjne względem trzeciej fazy Cinema Novo filmy takie, jak O Bandido da Luz Vermelha w reż. Rogério Sganzerla (1968), Matou a Família e Foi ao Cinema w reż. Júlio Bressane (1969), czy Bangue Bangue w reż. Andrea Tonacci (1971) już samymi swoimi tytułami sugerowały powstanie agresywnego kontr-kina. Twórcy nurtu, który później został nazwany Cinema Marginal, odrzucali to, co nazywali Cinema Novo Richo (Nowobogackie Kino) i postulowali zastąpienie „estetyki głodu” wg Rochy estetyką lixo (śmieci). W tamtym czasie te głównie anty-intelektualne filmy były mocno nielubiane przez w większości dobrze wykształconych twórców i krytyków Cinema Novo.
Paradoksalnie, w czasie rządów jednego z najbardziej represyjnych reżimów w historii Brazylii, gdy najbogatsi przedsiębiorcy dostali wolną rękę, państwo zostało zaangażowane w produkcję, dystrybucję i wyświetlanie filmów do takiego stopnia, że lata 70. stały się najbardziej pomyślnym okresem w historii narodowej kinematografii, przynajmniej w sensie komercyjnym. W 1966 roku powstał Narodowy Instytut Filmowy (O Instituto Nacional de Cinema – INC), a w roku 1967 wprowadzono subsydia na produkcję. W 1969 roku powstała kolejna państwowa agencja, Embrafilme, początkowo służąc promocji brazylijskich filmów za granicą, aby w 1975 roku wchłonąć wszystkie funkcje INC, wprowadzić obowiązkową minimalną liczbę dni wyświetlania narodowych filmów w kinach, chronić krajową produkcję przed zagraniczną (screen quota) oraz dofinansowywać lokalne produkcje. Od 1966 do 1971 roku, roczna produkcja filmów w Brazylii wzrosła od 28 do 94, dochodząc do liczby 102 filmów w 1980 roku. Była to najwyższa roczna produkcja w historii kina brazylijskiego. Jednocześnie screen quota został zwiększony z 63 dni rocznie na jedno kino w 1969 roku do 140 dni rocznie w 1980 roku. Niestety statystki te nie miały przełożenia na jakość. Chociaż reżyserzy tacy jak Glauber Rocha, Rui Guerra i Carlos Diegues, którzy zostali zmuszeni do uchodźstwa w najbardziej represyjnym okresie dyktatury w latach 1971-72, powrócili do kraju w okresie boomu i chociaż powstawało kilka filmów bardzo wysokiej klasy, nowy gatunek, pornochanchada , zaczął dominować przemysł filmowy. Niskooprocentowane pożyczki pomogły spopularyzować nowy rodzaj komedii erotycznej. A Viúva Virgem w reż. Pedro Rovai, A Infidelidade ao Alcance de Todos w reż. Anibal Massaini Neto i Olivier Perroy oraz Os Mansos w reż. Royai – wszystkie te filmy otrzymały pożyczki w 1972 roku, uważanym powszechnie za pierwszy rok pornochanchady. Niepokojąco, do 1981 roku 70% wszystkich brazylijskich filmów długometrażowych stanowiła pornografia – mniej „erotyczna” i „komiczna” niż wcześniej, a bardziej w gatunku „hard-core”. Ponadto, tylko 1 na 80 powstających filmów nie był pornograficzny i niewyprodukowany przez Embrafilme. Dodatkowo 20 z 30 przynoszących najwyższy dochód filmów w 1988 roku było pornograficznych.
Z drugiej jednak strony, w latach 70. i na początku 80. powstało wiele dobrych filmów. W Pixote (1980), w reżyserii argentyńskiego pochodzenia Hectora Babenco, ukazane zostało krytyczne spojrzenie na świat dzieci ulicy. Erotyczną adaptacja powieści Jorge Amado Dona Flor i Jej Dwóch Mężów (Dona Flor e Seus Dois Maridos, 1976), w reżyserii 23-letniego Bruno Barreto, pobiła natomiast rekordy popularności i wprowadziła na filmowe salony Sonię Bragę . Istotne były także pierwsze filmy wyreżyserowane przez kobiety: Mar de Rosas (1977) Any Caroliny, Gaijin (1980) Japonko-Brazylijki Tizuka Yamasaki i A Hora da Estrela (1985) w reżyserii Suzany Amaral. Ta ostatnia rozpoczęła swoją przygodę z kinem pod koniec lat 60., w wieku prawie 40 lat, będąc już matką sześciorga dzieci i babcią. Podjęła ona studia na Uniwersytecie São Paulo, a ukończyła je w Nowym Jorku. Również pod koniec lat 80., Brazylia doświadczyła rozwoju kreatywnej produkcji krótkometrażowych filmów, a wraz z nadejściem relatywnie niedrogiego sprzętu video, znaczące prace zostały stworzone przez grupy tubylców, którzy wcześniej nie mieli dostępu do żadnego rodzaju produkcji filmowych.
W 1989, roku w którym w kraju odbyły się najbardziej demokratyczne wybory od ponad wieku, brazylijska produkcja spadła do 25 filmów, a w kwietniu 1990 roku, tego samego dnia kiedy rząd zamroził procent na wszystkich kontach bankowych, zamknięto Ministerstwo Kultury, a Embrafilme zostało rozwiązane. Brazylijski przemysł filmowy wirtualnie zawalił się w przeciągu jednej nocy. W 1991 roku wyprodukowano tylko 9 filmów, a w 1992 wyświetlano w kinach tylko 6 nowych brazylijskich filmów. W 1993 roku podczas trwającego finansowego i politycznego kryzysu, nowe Ministerstwo Kultury obiecało przeznaczyć 25 mln$ na wsparcie brazylijskiej kinematografii i w następnym roku wypuszczono 10 nowych filmów. W 1998 roku produkcja brazylijskich filmów długometrażowych ponownie wzrosła do 40 tytułów, Cztery Dni we Wrześniu (O que e Isso Companheiro) w reżyserii Bruno Barreto został nominowany do Oscara w kategorii Najlepszy Film Obcojęzyczny, Dworzec Nadziei Waltera Sallesa wygrał nagrodę główną Złotego Niedźwiedzia na Festiwalu Filmów Międzynarodowych w Berlinie.
Od 1995 roku zaczyna się mówić o okresie Retomady w kinie brazylijskim. Dzięki nowym mechanizmom wspierania produkcji udaje się skutecznie zwiększyć liczbę realizowanych filmów i przywrócić kino brazylijskie na scenę międzynarodową. Film od którego rozpoczyna się ten okres to Carlota Joaquina, Princesa do Brasil w reżyserii Carli Camurati z 1995 roku, współfinansowany przez Prêmio Resgate. Mimo to problemy zaistnienia na własnym rynku nie zniknęły. Większość filmów nie było wyświetlanych w Brazylii, a inne były prezentowane w nieodpowiednich warunkach i przy małym zainteresowaniu lokalnych mediów .
W 1997 roku, aby ożywić rynek kinematograficzny, Grupa Globo stworzyła swoją własną wytwórnię, Globo Filmes, której celem było wzmocnienie pozycji kina brazylijskiego w niemalże wszystkich segmentach. Z tego powodu, w bardzo krótkim czasie, Globo Filmes stało się korporacją o największym znaczeniu na brazylijskim rynku kinematograficznym. Wciąż jednakże, w porównaniu z zasięgiem działalności telewizyjnej sieci Globo, jej filia w przemyśle kinematograficznym była postrzegana jako niewielka firma. W ten sposób, poprzez kino, konglomerat miał szansę wypełnić niszę w ostatnim segmencie tradycyjnego brazylijskiego rynku audiowizualnego. Pomiędzy rokiem 1998 a 2003, firma rozwinęła się w sieć 24 wytwórni filmowych, a jej dominacja na rynku skrystalizowała się w ostatnim roku tego okresu, kiedy to sprzedaż biletów na filmy wyprodukowane we współpracy z Globo wyniosła 90% sprzedaży biletów na filmy krajowe i ponad 20% sprzedaży wszystkich biletów.
Niektóre filmy wyprodukowane w pierwszych latach nowego stulecia wg nowych metod i poruszające aktualną tematykę, jak Miasto Boga Fernando Meirellesa z 2002 roku, Caranadiru Hectora Babenco z 2003 roku, Elitarni (Tropa de Elite) José Padilhii z 2007 roku, osiągnęły wielki sukces wśród publiczności brazylijskiej, ale również światowej. Są to bowiem filmy, które, jak mówi Artur Domosławski, “budzą świadomość, można nawet rzec patetycznie – budzą sumienia” .
W styczniu 2009 roku miało miejsce zdarzenie historyczne w kinie brazylijskim: drugą część filmu Se Eu Fosse Você w reżyserii Daniela Filho i z Tonym Ramosem i Glórią Pires w rolach głównych, obejrzało ponad milion widzów w zaledwie pierwszym tygodniu. Był to najbardziej dochodzowym film w dziejach kinematografii brazylijskiej, który zarobiwszy 49 milionów reali ustąpił miejsca tylko Titanicowi .